J-POP史を考える新連載　第1回：リズムをめぐるアプローチが劇的に変化した2018年

　こと音楽に関していえば、2018年は2010年代で稀に見る当たり年だったのではないか。日本国内に限ってみても、新鋭からベテランまで、次から次へと“新しいはじまり”と“集大成”を同時に予感させるような作品が続いた。それはあたかもこの1、2年にわたって日本を覆っている例の「平成最後の……」というムードと同期しているかのようで、よかれあしかれ時代の空気感を見出してしまいたくなる。いや、よかれあしかれというか、むしろはっきりと悪癖というべきかもしれない。とはいえ、そこかしこにはびこる実態のない、まがいものの未来志向や近過去への反動的な退行とは違って、それぞれの作品はたしかに説得力を持って時代の節目を自らに刻みつけている。必要なのはその痕跡や徴候に耳を傾けることだ。

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　たとえば平成元年生まれのシンガーソングライター・折坂悠太は、その名も『平成』という2ndアルバムをリリースした。“いま、ここ”を背負うようなタイトルとは裏腹に、そこで綴られる音楽は時代錯誤的で、文語調の詞からシアトリカルな語りやシャウトまでを横断する歌唱、プレモダンのポップミュージックとしてのジャズやカントリー、ラテン、あるいは民謡をごった煮にした音楽性を披露した。さらに、たとえば名古屋のビートメイカー、RAMZAを起用した表題曲にみられるきわめて洗練されたサウンドデザインは、アコースティックなサウンドとエレクトロニクスが見事に融合した先鋭性も保っている。結果として浮かび上がってくるのは、1960年代以降の日本語ロックの勃興と発展によってポップスの世界からその影を薄れさせていたさまざまなポップスのかたち、また、うたのかたちの多様性だ。

　あるいは、2010年代以降にふたたび脚光を浴びた「都市」とか「郊外」といった主題を歌う新世代のバンドの中でも、一作ごとに着実な変化を見せていたceroは、『POLY LIFE MULTI SOUL』をリリース。ポリリズムや変拍子があふれるダンスビートや、マジックリアリズム的なレトリックは、アフロ、ラテン、そして現代アメリカのカルチャーを咀嚼した新たなポップスの可能性を切り拓いた。リズム隊から言葉の配置まで丹念に編まれたグルーヴが、クライマックスたる表題曲の中で力強い4つ打ちのハウスビートに接続されるこのアルバムは、彼らの新たな代表作と言える。

　興味深いのは、「『外』としての海外（往々にしてそれは英米である）と『内』としての日本」という単純な二項対立を相対化するかのような雑種性を湛えていることだ。奇しくもDA PUMPによる「U.S.A.」が大ヒットを記録した年に、きわめて意味深な傾向だ。しかしその「U.S.A.」にしても、イタリアで制作されたユーロビート曲のカバーとして、沖縄出身のリードボーカルが日本語でアメリカへのリスペクトを歌い上げるという倒錯的な背景を持っていたことも忘れてはいけないだろう。「音楽に国境はない」とはどういうことかと言うときにこれほど便利な例はない。とりわけポップスにおいてこのクリシェは、音楽を通じたコミュニケーションの普遍性に対するロマンチックな憧憬としてではなく、こうした雑種性やある種の倒錯が一曲の中にさまざまな痕跡として表れることの端的な描写だ。

　この文脈でもう1つ、注目したい例を挙げよう。星野源は、敬愛する細野晴臣の仕事を意識的に引き継ぐように、“イエローミュージック”というコンセプトを掲げてきた。人種的な意味も含めた“ホワイトとブラック”をめぐる対立の中に第三項として“イエロー＝日本人”をはさみこみ、異文化を取り入れようとするときにうまれる歪みを肯定的に評価する。「日本人が外来の音楽をつくる」ことのねじれに再び目を向け、やや忘却されつつあった“内と外”をめぐる問いを改めて立ち上げ直すこのコンセプトは、内実には注意すべき点もあるとはいえ、掲げる意義のあるものだった。

　そんな星野の最新作『POP VIRUS』は、彼の持ち味であるファンクやソウルを基調としたソングライティングに、EDMを通過した現代的なプロダクションを施した意欲作となった。同作は優れた“イエローミュージック”のアップデートであると同時に、また「アイデア」のミュージックビデオにみられるように、日本の戦後芸能史、音楽史への彼の傾倒が反映された、現在の彼の多岐にわたる活動を総括する内容を持つ。

　しかし、こうしたドメスティックな文脈の濃厚さに対して、星野がタイトルにしたのは「J」なしの「POP」だった。しかもそれはウイルス、感染性のポップだ。「J」というくくりや「イエロー」というラベルを抜きに、音楽を通じて感染していくポップというウイルス。彼がそこまで自覚的であったとは思わないが、“イエローミュージック”から“POP”への移行は、“イエローミュージック”の中で自明とされてきた“イエロー＝日本人”という前提をさらりと取り去ってしまう。それはたまたま歴史的な偶然によって“イエローミュージック”の名を与えられたにすぎず、そのコンセプトの実質はあらゆる色彩のるつぼたる「POP」そのものなのではないか。

　“外と内”という二分法を前提に、その2つの間のギャップをどのように調停するか。しばしば日本のポップミュージックを論じるにあたって、こうしたかたちの問題が設定される。“イエローミュージック”もそのバリエーションのひとつだし、たとえば佐々木敦『ニッポンの音楽』（講談社）は、いわゆる「はっぴいえんど史観」を下敷きにするかたちで、戦後の歌謡曲から2010年代のJ-POPまでを“外と内”が持つ関係の変化として論じている。しかし、こうした問いのかたちそのものを乗り越えるべきなのではないか。そうでなければ、世界規模で広がる、ジェンダーやエスニシティを焦点としたポップカルチャーの再編成に対して適切な視野を確保できないのではないか。“イエローミュージック”から“POP”へ、という星野の変化は、そのぼんやりとした徴候のように思えてならない。

　少なくとも自分に見えていた2018年の風景はこういうものだった。数々の素晴らしい作品が発表され、熱に浮かされるようにそれらに没頭する一方で、その状況を適切に切り取れるだろう言葉や、あるいは前提とするべき根本的な問いが自分の中に欠けているという感覚。もちろんそれはリスナーとしての自らの未熟さとか、堪え性のなさに由来するのかもしれない。とはいえ、これほどエキサイティングな1年を経て、もどかしさは増すばかりだ。

　そういうわけで、日本のポップミュージックの近過去について、自分なりに記述を編み直すことから始めようと思う。範囲は軽薄にも「平成」としてみる。いきおい、「J-POP」なる言葉の歴史を考えることにもつながる都合の良い区分である。

　通説では、J-POPという言葉はJ-WAVEが自局で選りすぐった国産のポップミュージックを放送するにあたり、差別化を図る独自のラベルとして1988年11月に採用したのがはじまりとされる。当初はいわゆる歌謡曲とは一線を画する“洋楽っぽさ”をあらわすためにつくられたこの言葉も、1990年代を通じて広く普及した結果、今では「日本で制作されているポップミュージック」程度のゆるい意味をもつ一般名詞になった。今に通じるニュアンスを持つようになったのは1994、5年ごろとする資料が散見される。

　ということは、平成元年生まれの自分がものごころがつこうかという頃にはJ-POPという言葉はだいぶん当たり前になっていたはずで、それは実際記憶をたどってみてもそうだ。最初にJ-POPの初出を知ったときは、「そんなに新しいものなのか」と思った。プロデューサーなる謎の肩書を背負ってテレビに登場する小室哲哉の姿や、宇多田ヒカルにざわつく世間の雰囲気、着々と浸透してゆく日本語ラップ……等々、自分が主にテレビを通じて親しんでいたJ-POPの姿を背景にしつつ、現在のポップミュージックをめぐる状況がどのようにして生まれたのか。しばらく音源や資料とつきあいながら考えていきたい。

　とはいえ重要なのは、どのような切り口から歴史を考えるか、ということだ。たかだか30年程度の歴史とはいえ、そもそもマーケティングのためのラベルでしかないこの音楽になんらかの実体を見出すことは土台不可能というべきだろう。なんといっても、渋谷系とヴィジュアル系と小室哲哉とビーイングを、たまたまマーケットで共存しているということだけを根拠にひとくくりにできてしまう単語だ（もちろん人物間の交流や音楽的な影響を丹念に辿っていけば、1つの地図を描くことは実際には不可能ではないだろう）。

　そこで、ヒントを求め、先述したような2018年の日本のポップミュージックをめぐる状況を改めて一瞥すると、そこに浮かび上がるのは「リズム」をめぐるアプローチの劇的な変化であることに気づく。

　ジャンルを横断する多彩なビートの上で、唱法から譜割りのレベルまで自由闊達なアプローチで日本語を操っている点は、折坂悠太、cero、星野源に共通する特色である。折坂とceroに至っては楽曲の中にさりげなくポリリズムを導入し、その特徴的なグルーヴの上で機能する日本語の配置をすでに我が物としている。また、20世紀のアメリカで育まれたソウルやR＆Bの芳醇なリズム的語彙を、独自のひねりを加えながら日本語のポップスへ昇華してきた星野は、『POP VIRUS』ではフューチャーベースやフットワークといったダンスミュージックに接近した。

　日本を代表するシンガーソングライターの1人として圧倒的なカリスマを放つ宇多田ヒカルの2018年作『初恋』も、ポップミュージックとしては複雑なリズムを散りばめた一作だったことも印象深い。表題曲「初恋」に見られる通り母音を強調する特徴的な譜割りが増え、2010年代後半のヒップホップで主流となったトラップのビートにも対応して見せる。とりわけ後にSkrillexとのコラボレーションへとつながる「誓い」では、三拍子系のリズムと四拍子系のリズムを重ね合わせるような奇妙なパターンを、いともたやすく乗りこなしている。音楽全体が醸すグルーヴが、ポップミュージックとして聴き流すこともできるキャッチーさと、聴き込むほどに繊細なテクスチャを明らかにする複雑さを両立している。これは驚異だ。

　そもそも、リズムに対する日本語のアプローチの変化やリズム的語彙そのものの多様化は、昭和の歌謡曲からニューミュージック、そしてJ-POPに至るまでの歩みを振り返っても重要なトピックである。ポップミュージックにおいて、新しいジャンルの登場はすなわち新しいリズムの登場であり、そのたびにミュージシャンたちは新たな日本語との向き合い方を編み出し続けてきた。それは佐藤良明『J-POP進化論 「ヨサホイ節」から「Automatic」へ』（平凡社）で一章分を費やされる日本語詞のリズムにまつわる考察や、あるいは「大衆音楽とは、踊る音楽である」というテーゼから始まる輪島裕介『踊る昭和歌謡 リズムからみる大衆音楽』（NHK出版）が紡ぐ、「リズム歌謡」を軸とした示唆に富むポップミュージック史が雄弁に証言するところだ。

　だからこそなおのこと、2018年に発表された作品の多くに、こうしたリズムの拡張が見出されることは意義深く思える。1990年代以降、すなわち「J-POPの時代」に、日本人はどのようなリズムに身を任せ、その上でどのような言葉を紡いできたのか。身体の水準と言語の水準を往還しつつ、いかにして「平成の最後」に至り、日本のリズムをめぐる一種のリテラシーが構築されたかを明らかにしていきたい。

　もちろん、リズムという切り口を主としながらも、冒頭で問題提起した「『J』以降、『内と外』論以降」の新たな語彙の構築という試みはその背景としてしぶとく残り続けるだろう。歴史を編み直すと同時に、新たな言葉の追求として、見守っていただければ幸いである。（imdkm）