パルムドール受賞『パラサイト』を見る前に！　ポン・ジュノ監督、反権力志向の現れた韓国映画『グエムル』を解説

近年、K-POPや映画・ドラマを通じて韓国カルチャーの認知度は高まっている。しかし作品の根底にある国民性・価値観の理解にまでは至っていないのではないだろうか。このコラムでは韓国映画を通じて韓国近現代史を振り返り、社会として抱える問題、日本へのまなざし、価値観の変化を学んでみたい。

　2019年のカンヌ国際映画祭で、韓国映画『パラサイト　半地下の家族』が最高賞であるパルムドールを受賞し、前年の是枝裕和監督『万引き家族』に続いて東アジアの作品が受賞する快挙となった。韓国国内は熱狂的な祝福ムードに包まれ、もちろん映画は大ヒット。最近では「アメリカでも記録的なヒットになっている」「早くもリメイク決定」といったニュースが聞こえてくる中、日本でも1月10日から公開となる。そこで今回は、同作品を手がけたポン・ジュノ（奉俊昊）監督を紹介すると同時に、過去作『グエムル―漢江の怪物―』（06）を取り上げてみよう。

ポン・ジュノ監督の「反権力」志向を形成した、祖父の存在

　文学に少しでも関心のある韓国人なら、『小説家仇甫（クボ）氏の一日』などで知られるモダニスト作家パク・テウォン（朴泰遠、1909〜86）を知らないはずはないだろう。そして彼が、朝鮮戦争のさなか北朝鮮に渡り、歴史小説の大家として名をはせた南北文学界の巨匠だということも。だが韓国では長い間、北朝鮮へ渡った作家、すなわち「越北作家」の作品は出版を禁じられてきた。ソウルオリンピックを間近に控えた88年、当時大学の国文学科1年だった私は、民主化措置の一環として四半世紀ぶりに解禁された越北作家の本を、書店の片隅に設けられた「解禁書特設コーナー」で手に取ったのをよく覚えている。

　「ポン・ジュノ監督の話のはずが、なぜ突然、越北作家の話に？」と思われたかもしれない。だがこれは、そうやぶから棒な話ではないのだ。実はパク・テウォンは、ポン・ジュノの母方の祖父なのである。これが韓国でなければ、偉大な作家の孫が偉大な映画監督になったという美しい話で済んだかもしれない。だが私が２人の関係を知ったとき、まず頭をよぎったのは、２人の芸術家が血縁関係だったことの驚きではなく、「連座制」という名の恐怖だった。

　連座制とは、犯罪の責任を本人だけでなく、その家族・親族にまで着せようとする前近代的な悪法だ。以前のコラムで、「韓国における反共の強度」と「アカと断罪されることの恐ろしさ」について書いたが、越北とは、アカのレッテルを自ら進んで貼るも同然で、南に残された家族らは連座制によって越北した身内の責任を取り、政治的弾圧や社会的蔑視を受けなければならなかった。その影響は就職や旅行にまで及び、越北者の家族は常に国家権力の監視下に置かれ、行動の自由を極端に制限され、各地を転々としながら、逃げるような生活を余儀なくされた人も多かった。

　この制度は1894年にいったん廃止されたのだが、1961年、軍事クーデター直後にパク・チョンヒ（朴正煕）が反共強化のために復活させた。そして80年、同じくクーデターで実権を握ったチョン・ドゥファン（全斗煥）が再び廃止したものである（彼は国民大統合のためと豪語したが、5・18光州事件から国民の目をそらすためとみられている）。しかし制度廃止後も社会的偏見は根強く残り、家族らは相当な精神的苦痛を受け続けた。実際、ポン・ジュノ監督の叔父はそんな苦しみに耐えきれず、アメリカに移住したという。

　ポン・ジュノ監督自身が連座制の影響を受けてつらい経験をしたかどうか、具体的に語ってはいない。当事者と父子関係ではないことや、母方の家系であるため、直接的な影響はなかったとも考えられる。だが、近しい人たちから連座制の苦しみを聞き知っていたであろうことは推測できる。であるとすれば、ポン・ジュノ監督が子ども心に独裁権力への抵抗を感じていたと十分考えられる。そしてそれは成長と共により具体化し、作品に投影される監督の眼差し――「反権力」「社会的弱者（監督は“ルーザー”と呼ぶ）への寄り添い」――となったのではないだろうか。ポン・ジュノ監督の作品に一貫して見られるその眼差しは、大学教授・ジャーナリスト・検事を辛辣に風刺した韓国映画アカデミー卒業制作『支離滅裂』（94）で既に明白に表れている。

　さて、本題に入ろう。ポン・ジュノ作品を紹介するにあたって『グエムル―漢江の怪物―』を選んだのは、反権力と社会的弱者への寄り添いという監督の眼差しが最もよく表れている映画だからだ。公開当時「韓国の現実を暴いた映画」「監督は誰よりも韓国を見抜いている」と絶賛され、評論家たちも賛辞を惜しまなかった『グエムル』は、前作『殺人の追憶』（03）に続き、観客動員1，000万を超える大ヒットとなった。

【物語】

　ソウルを流れる漢江の河川敷に、突然得体の知れない怪物（グエムル）が現れて人々を襲い始める。瞬く間に修羅場と化す河川敷。父ヒボン（ピョン・ヒボン）の売店を手伝うカンドゥ（ソン・ガンホ）も中学生の娘・ヒョンソ（コ・アソン）を連れて逃げるが、手違いからヒョンソをグエムルにさらわれてしまう。携帯電話の着信で娘の生存を知ったカンドゥは、父、妹ナムジュ（ぺ・ドゥナ）や弟ナミル（パク・ヘイル）らとともに怪物からのウイルス感染を理由に隔離された病院を脱出し、ヒョンソを救うべくグエムルに立ち向かっていく。

（※この先、作品ネタバレに関する記述があります）

　ありがちな怪獣映画のようにも見える本作がここまで大成功を収めた背景には、グエムルのリアルな造形や家族愛の物語など娯楽映画としてのクオリティもさることながら、韓国現代史を盛り込んだ社会批判的メッセージを、ポン・ジュノらしいわかりやすさで提示したことが大きいといえるだろう。実際、映画を観た観客が「反米的」と口をそろえたように、2000年2月に米軍が毒物（ホルムアルデヒド）を漢江に垂れ流すシーンから始まる本作は、まさにその時期に米軍が起こした事件を再現している。だがここでは、あからさまな反米的オープニングに監督の主眼があるのではない、という点を明らかにしたいと思う。

　オープニングに続いて、「2002年6月」の字幕とともに、2人の釣り人が奇形の生物を目撃しつつも取り逃してしまう様子が簡潔に描かれ、米軍が垂れ流した毒物がとんでもない怪物を生んだことが暗示された。その後「2006年10月」では、ひとりの男が橋の上から飛び降り自殺を図ろうとしている。川面をじっと見つめていた男は、その奥に何かがうごめくのに気づき、自殺を止めようとする仲間に向かって「お前ら見たか？」と問い、「見なかったか？　おめでたい奴らだ」とつぶやいて身を投げる。男の体が吸い込まれていった水面の奥から、タイトル『괴물（グエムル）』の文字が浮かび上がり、主人公たちの登場シーンに移ることからつい見逃してしまいがちだが、男の最期のセリフには、なにか引っかかるものを感じる。日本語字幕はニュアンスを生かして意訳しているが、直訳すると「どこまで鈍いやつらなんだ」となるこのセリフは、グエムルの存在だけではない、「何か別のこと」を観客に向かってにおわせているようにも聞こえるからだ。

　私たちが見逃した、そして監督が伝えたかった「何か別のこと」の答えはすぐに見つかった。タイトル直後、店番すらできないカンドゥと、そんな息子に手を焼く父親に続いて、制服姿のヒョンソが登場した瞬間、何げなく通り過ぎていった「2002年6月」の文字と目の前の女子中学生が、まるでパズルの断片のように結びついたのだ。その答えは、2002 FIFAワールドカップ（日韓ワールドカップ）の熱狂のさなかに起こった、米軍の装甲車による女子中学生轢死事件である。

　02年6月といえば、W杯の真っただ中で、自国チームのベスト4進出に韓国全体が異様な盛り上がりを見せていた時期だった。メディアは朝から晩まで、チームの躍進に沸く国民の熱狂ぶりをわれ先にと報道していた。しかしW杯に目を奪われていたその裏で、韓国国民は悲しい事件を見逃していたのである。ソウル近郊で、狭い道路をすれすれに通る米軍の装甲車によって、逃げ場を失った2人の女子中学生が死に追いやられた「シン・ヒョスン、シム・ミソン轢死事件」だ。

　「在韓米軍地位協定」という不平等な条約に縛られている韓国では、当時は米兵の犯罪を直接裁くことができなかった（現在は重大事件の1次裁判権は韓国側にあるのだが、米軍側の要求があれば放棄するというバカげたことになっている）。案の定、米軍裁判所は装甲車の操縦士らに無罪の判決を下し、誠意のない米軍の態度に国民がようやく目を向けたのは、W杯が終わった後だった。手遅れになるまで気づかなかった自分たちは、なんと鈍かったのだろう――自責の念に駆られた国民によって、ネット上では黒いリボンの絵と「지・못・미（ジ・モッ・ミ）」（「守ってあげられなくてごめんね」という意味の略語）の追悼文が急速に広まった。今では当たり前になっている大規模なロウソクデモが始まったのも、この時の追悼集会からである。

　このように考えると、本作は「反米」という殻をまといながらも、その核にあるのは、守ってあげられなかった2人の幼い「ヒョンソ」への哀悼でもあることがわかってくる。狭い道路で轟音を発しながら迫ってくる装甲車は、2人の少女にとってグエムルそのものだったに違いない。ソン・ガンホ演じるヒョンソの父親カンドゥが、心優しいながらも「愚鈍」で「間抜け」な、およそヒーローとは似つかない人物として描かれているのは、国家的イベントに目を奪われて大事なことに気づかなかった、韓国国民の当時の「鈍さ」が投影されているのかもしれない。後から気づき、守ってあげられなかったことへの国民の悔しさは、一刻も早くヒョンソを助けに行かなければならないのに、米軍に捕まって動けなくなったカンドゥが「ヒョンソ、ごめんよ、パパが……」と叫ぶシーンで代弁されている。

　もちろん監督は、「グエムル」を単純に「米軍」の表象にのみ固定しているわけではない。映画に描かれる国家としての「韓国」が、米軍に振り回され、カンドゥたちの邪魔ばかりし、ヒョンソの救出に何の役にも立たないことからもわかるように、国際情勢を鑑みると、嫌でも米軍に頼らざるを得ない韓国の状況、それを利用して韓国を牛耳ろうとするアメリカの横暴さ、その犠牲となる弱者を守ることができない韓国の無力さという悪循環の構造こそが「グエムル」を生み出していることを、映画は浮き彫りにしている。

　命を懸けた死闘の末、カンドゥたちは自らの手でグエムルを倒すが、ヒョンソを救うことはできなかった。公開時、なぜヒョンソは死ななければならなかったかがしばしば議論の対象となったが、ヒョンソが犠牲になった2人の女子中学生の置き換えであることを考えると、残念ながらヒョンソの死は不可避な結末だったのだ。

　ただし、ポン・ジュノ監督は「二度と同じ悲劇は繰り返さない」とヒョンソ（ヒョスンとミソン）に約束でもするかのようなラストシーンを用意する――カンドゥはヒョンソによって助けられた小さい男の子、セジュは絶対守るといわんばかりに暗闇の中の漢江をにらみつける。そこには「見なかった鈍いやつ」はもういない。

　もうひとつ、気になったのは「母の不在」だ。映画にはヒョンソの父と祖父が登場するのに対して、母と祖母は描かれない。これもヒョンソの死と同じ文脈で考えると、ポン・ジュノ監督は「母の不在」と韓国における米軍の歴史を重ね合わせているように見える。

　独立直後の1945年に遡る米軍の駐屯は、韓国建国よりも古い歴史を持っている。全国の主要都市に置かれた基地と、それを囲むように形成されていった基地の町では、米軍相手の売春婦（米軍「慰安婦」や基地村女性と呼ばれる）を含む韓国人女性たちが、米兵にレイプされたり殺されたりする事件が多発してきた。中には92年に殺されたユン・クミのように、レイプ後に信じられないほど残忍な殺され方をした例もあるが、公になった事件はごく一部で、被害の全貌は明らかにされないままだ。だが前述したように、協定によって韓国側はユンの事件当時、容疑者の米兵を拘束することすらできなかったし、その後も大きなジレンマを抱え続けてきた。

　10代から60代にまで至る被害女性たち、言い換えれば「母」になり得た、そして「母」であった女性たちを守れず、死に追いやった韓国社会。本作における母の不在は、そうした韓国の歴史を象徴しているといえるだろう。

　ポン・ジュノ監督はあるインタビューで、本作の英題が「Monster」ではなく「Host」であることについて、「ホストには宿主だけでなく主人という意味もある。誰が主人なのかを問うために、政治・社会的な含意を込めて名付けた」と語っている。なるほど、ソファ（SOFA＝在韓米軍地位協定の略）に座ってくつろいでいる「Host」は誰のことか？　そしてその存在にしがみついている「Parasite」は？

　ポン・ジュノ監督は、新作『パラサイト　半地下の家族』では、どのような「韓国」を見せてくれるだろうか？　ますます楽しみになってきた。

崔盛旭（チェ・ソンウク）

1969年韓国生まれ。映画研究者。明治学院大学大学院で芸術学（映画専攻）博士号取得。著書に『今井正  戦時と戦後のあいだ』（クレイン）、共著に『韓国映画で学ぶ韓国社会と歴史』（キネマ旬報社）、『日本映画は生きている 第4巻  スクリーンのなかの他者』（岩波書店）など。韓国映画の魅力を、文化や社会的背景を交えながら伝える仕事に取り組んでいる。